A poética da intuição

É frequente a tentativa de compreender ou apreciar obras recorrendo a análises conceituais, isto é, apreciando-as em termos de representação de idéias.
No entanto, uma pintura pode encontrar significado maior na própria forma. Pintar é também um processo de descobertas e, nessas condições, o quadro não obedeceria a uma estruturação prévia, vindo a constituir o registro de sua procura, ao longo da execução.
Até mesmo o assunto de definiria no ato de pintar, como se fosse uma soma de hesitações e certezas, remetendo a um clima de sonho - que dispensa referências ao mundo real.
Nesse processo, a intuição exerce papel central. Formas e cores nascem da memória, do ideário pessoal do artista, como exemplifica a obra do brasileiro Sérgio Fingermann.

Neste trabalho ele não especifica a idéia sugerida pela imagem. Ao contrário, liberto do preocupação com um significado anterior à feiura do quadro, o autor se permite certo grau de indeterminação e ambiguidade, buscando definir nada mais que uma atmosfera poética.
As cores estão distribuídas sobre fundo escuro (preto e azul-marinho), sem traduzir algo real, mas sim uma relação de formas. Para tanto, cada área e cada cor vão se sobrepondo em camadas, umas finas e transparentes, outras bem espessas. O efeito cromático é a soma dessas camadas de cor, cada qual preparada na própria tela, e não na paleta do artista.
Sérgio Fingermann deixa aparecer a pincelada, entendendo que ela transmite toda a emoção do ato de pintar, e que o quadro acabado - meio e fim - constitui um organismo vivo e autônomo, em vez de um veículo para conceituações.
A poética da intuição
Óleo sobre tela (sem título), de Sérgio Fingermann, 1893, 145 x 95 cm.
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Introdução ao óleo

Durante muitos anos o óleo foi a técnica mais utilizada em pintura. A tinta a óleo é uma mistura de pigmento pulverizado e óleo de linhaça ou papoula. É uma massa espessa, da consistência da manteiga, e já vem pronta para o uso, embalada em tubos ou pequenas latas. Mas você pode adicionar óleo de linhaça ou terebintina e torná-la mais diluída e fácil de espalhar. O óleo acrescenta brilho à tinta; o solvente, ao contrário, tende a torná-la opaca. Com a prática, você saberá exatamente quanto de cada material deve adicionar para obter o efeito desejado.
A grande vantagem da pintura a óleo é a flexibilidade, pois com a secagem lenta da tinta o pintor tem maior possibilidade de alterar e corrigir seu trabalho.
A preferência de muitos artistas pelo óleo talvez se dê em virtude de sua textura, que transmite um prazer todo especial. O ritmo das pinceladas, o contato do pincel com a tela e a formação das camadas de tinta proporcionam sensações muitos agradáveis durante o trabalho. O óleo permite captar expressões e pequenos detalhes facilmente.

Como trabalhar com o óleo:
O maior prazer proporcionado pelo óleo é o modo como ele reage ao pincel e à espátula. Para cobrir a tela com pinceladas rápidas e ousadas, de textura rica, é só usar a tinta sem mistura. Para os detalhes que exigem precisão, acrescente óleo de linhaça ou terebintina a fim de obter uma tinta mais cremosa e fluida.

Efeitos e textura:
A secagem lenta da tinta a óleo pode ser explorada de forma positiva. Embora algumas cores sequem mais rápido do que outros, há tempo suficiente para criar efeitos especiais.
Você pode pintar espontaneamente, de maneira livre e direta, acrescentando mais tinta à pintura ainda molhada. Pode também trabalhar com a tinta pura, praticamente esculpindo-a com a espátula, para obter uma textura vigorosa, chamada "impasto". Ou então pintar camada por camada, deixando-a secar uma a uma, sempre com a textura rica que só o óleo permite.

Como fazer correções:
Se você não gosta de alguma parte da pintura, retire-a com a espátula. Em seguida, limpe a superfície com um pano embebido em um solvente como a terebintina. Mesmo que a pintura esteja completamente seca, é possível mudá-la, acrescentando algo, melhorando o que está feito, ou ainda pintando alguma coisa completamente diferente por cima.

A prática:
A prática é amiga da perfeição. Procure pintar com a maior frequência possível. O ideal é trabalhar quando houver calma e ambiente adequado à concentração. Se você só puder pintar nos fins de semana, não se aflija. Desde que haja regularidade, será possível desenvolver um bom aprendizado.
Foi esse o caso do famoso pintor Paul Gauguin. Ele só pintava no fim de semana, mas, aos poucos, entusiasmou-se tanto que largou tudo para pintar.
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Material necessário

Apesar da diversidade de produtos e preços, é possível comprar um bom material para puntura a óleo sem gastar demais.

Como escolher a tinta:


Existem muitas marcas de tinta, cada uma com características próprias. Com relação à qualidade, há dois tipos: profissional e amador. A tinta usada pelos profissionais tem cor mais intensa e viva, pois a densidade do pigmento é maior do que na tinta para amadores. A tinta destinada aos principiantes em geral vem com excesso de óleo ou misturada com outros materiais, como o giz, e seus pigmentos são de qualidade inferior. Por isso, ele custa menos.
Mas a tinta para amadores é perfeitamente satisfatória. Talvez seja melhor investir numa maior variedade de cores do que em tintas de qualidade superior. É importante lembrar que os materiais não passam de simples instrumentos para que as pessoas possam expressar sua criatividade. Grandes artistas produziram quadros famosos usando apenas algumas cores combinações.
Material necessário
Pincéis:

Para começar, são suficientes três ou quatro pincéis de boa qualidade, chatos, redondos e ovais (ou filbert, pincéis chatos com as pontas ovaladas).
Os pincéis de cerdas, feitos com pêlo de porco, são bem mais duros do que os de marta e absorvem maior quantidade de tinta. Por isso são melhores para espalhar a tinta em grandes áreas de tela. Para trabalhar os detalhes, o mais indicado é usar um pinel tipo marta, redondo.
Os pincéis de náilon também são aceitáveis, principalmente por sua resistencia e facilidade de limpeza, e bem que, com o tempo, acabam deformando.

Paleta:

 Qualquer superfície pode servir como paleta, desde que seja impermeável e uniforme. É bom que a paleta e o fundo de sua pintura sejam da mesma cor, pois isso facilitará a escolha e a mistura de cores. Se você estiver usando uma superfície de plástico, tome cuidado: este material pode reagir com o solvente.
As paletas clássicas, de madeira, com o orifício para o polegar, são encontradas em várias formas e tamanhos. É com experimentar a que melhor se ajusta a sua mão, a fim de não cansar o braço.

Solventes:
A tinta a óleo é aplicada pura ou diluída em solventes. O tipo mais comum de solvente consiste numa mistura de óleo de linhaça e terebintina, em partes iguais. Desaconselha-se o uso de aguarrás, pois pode reagir com as tintas.

Outros materiais:
Você vai precisar ainda de duas vasilhar pequenas para colocar os solventes enquanto estiver pintando. Compre os copinhos de metal apropriados, que se encaixam na paleta. Ou use, por exemplo, xícaras velhas. Para misturar a tinta na paleta, removê-la ou aplicá-la à tela, será necessário uma espátula.
Alguns artistas utilizam carvão para um esboço preliminar. Se você resolver usá-lo, procure não carregar no traço e retire o excesso batendo um pano limpo na tela antes de começar a pintura. Para evitar que a tela se suje, você deve borrifála com um fixador especial, não plastificante, em aerossol, antes de dar início ao trabalho.
Não se esqueça dos pedaços de tecido absorvente para a limpeza dos pincéis.

Superfície para a pintura:
As superfícies tradicionais para a pintura a óleo são a tela e a madeira. As telas, em geral feitas de linho, juta ou lona de algodão, apresentam qualidades variadas e têm preços correspondentes. Existem dois tipos de trama: finas, para trabalhos detalhados e retratos; e grossas, para pinturas com tinta mais espessa. É difícil esticar bem a tela sobre a moldura de madeira.
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As cores básicas da paleta

A luz do sol é branca e dela derivam todas as cores. Quando atravessa um prisma de cristal, essa luz se divide nas sete cores do arco-íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, índigo e violeta. Três destas - vermelho, amarelo e azul - são chamadas primárias, porque é possível misturá-las para obter as outras, em vários graus de intensidade. Por isso também as outras cores são chamadas de secundárias.
Há váriações, porém, como o verde-esmeralda, que por sua intensidade não podem resultar da simples mistura das cores primárias com o preto ou o branco. Eis onze delas, que são encontradas prontas no mercado e proporcionam maiores resultados a quem quiser pintar:

Branco de Titânio:
As cores básicas da paleta
O branco-titânio não é tóxico, sendo, por isso, preferível a outros tipos de branco que contêm chumbo.

Amarelo-ocre:
Das corres terrosas, esta é das mais versáteis. Quando você quiser um amarelo discreto e ao mesmo tempo quente, o amarelo-ocre é excelente. Pode ser misturado com
diferentes tipos de azul, produzindo verdes bem suaves. O preto acrescentado ao ocre produzirá um verde-oliva.

Vermelho Cádmio:


Este é um ótimo vermelho, quente e que merece lugar em sua paleta. Não tem o alto poder do carmim-alizarin, mas é bastante intenso. Muitos artistas acham esta cor a mais versátil de todos os vermelhos. Além disso, é uma boa alternativa de preço ao igualmente brilhante vermelhão.

Amarelo limão:

O amarelo-limão é um amarelo frio, muito semelhante ao amarelo-cádmio claro. Esta não é uma cor com muito poder de cobertura.


Carmim-alizarin:
Profundo e brilhante, este vermelho tem uma nuança malva fria, É uma tinta que leva mais tempo para secar e um poderoso corante. Ao misturá-lo com outras é preciso cuidado especial. Mistura bem com violeta, lilares e rosas e serve para escurecer outros tons de vermelho.

Azul-ultramar:

Puro, o azul-ultramar é uma cor muito escura. Tem bom poder tonal e mistura-se perfeitamente com outras cores.

Verde-esmeralda:É o verde mais versátil. Se você for começar comprando apenas um verde, opte por este. Quando puro, não parece um verde muito natural, mas é ótimo para misturas.

Cobalto:

É um azul mais suave e sutil que o ultramar, mas com poder de escurecimento mais limitado. Bom para pintar céus e pata toques frios em tons de carne.

Negro-de-marfim:
É um preto forte e profundo, que pode ser usado para escurecer ouras cores - se bem que não é necessariamente a melhor forma de escurecimento. Às vezes obtêm-se melhores resultados com misturas de outros matizes escuros. Ainda assim, é bom para escurecer marrons como o siena e o terra-se-sombra. Pode ser asicionado ao amarelo para produzir verdes interessantes.

Terra-se-sombra natural:
Excelente para esboços na pintura a óleo, produz também variações de tom. É mais frio que o terra-de-sombra queimado. Misturado ao branco, produz um verde acizentado.

Terra-de-siena queimado:
É uma cor necessária, mas não para ser usada sozinha, pois é crua e berrante. Nas misturas, porém, pode ser utilizada à vontade. Substituindo o vermelho, ou com ultramar e verde-esmeralda, forma cores ricas, profundas e escuras.


Dicas para o branco:
Ao comprar sua tinta branca, é melhor escolher um tubo do tipo profissional, com tinta bem mais tensa que a amadora. Para as outras cores isso não é necessário.

Cores de terra:
Este é um grupo de pigmentos obtidos de substâncias naturais. A maior parte das cores é neutra e inclui os terra-de-siena, os ocres, o vermelho-indiano e o terre verde. Podem ser conseguidas pela mistura das cores primárias ou de duas cores complementares, mas a maioria dos artistas prefere usá-las prontas. São baratas, permanentes e de bom rendimento.
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Preparando a paleta

No início, pode parecer difícil arrumar as cores na paleta, mas com algumas instruções você verá que não há segredos. Esprema um pouco de cada cor - equivalente à superfície de uma moeda - em volta da paleta e formando pequenos montinhos.
Comece com o branco, em quantidade equivalente ao dobro das outras tintas, pois esta é a cor maus utilizada. Em seguida, vá dispondo as cores quentes ao longo de um lado, e as frias do outro. Você acabará desenvolvendo a sua própria forma de arrumar as tintas, dependendo da sua sensibilidade quanto ás cores e do seu estilo de pintura.
O centro da paleta deve ficar reservado às misturas, feitas com o pincel e espátula. Pegue um pouco de cada tinta que deseje combinar e vá fazendo adições até obter, no final do processo, a cor pretendida.
Os copinhos de metal, presos à paleta, são bastante úteis, embora você possa optar pelos recipientes de vidro. A grande vantagem dos copinhos de metal é que eles permitem lidar com os solventes (óleo de linhaça e terebintina) sem dificuldades. É bom, para um trabalho eficiente, ter tudo organizado e à mão.

Como diluir a tinta:
Misture a tinta com partes iguais de óleo de linhaça e terebintina. Pegue um pouco de cada material com o pincel e faça a mistura no centro da paleta. Com prática, será possível calcular as quantidades intuitivamente. No entanto, para começar, o ideal é que se processe a mistura aos poucos. Neste caso, é melhor ter a menos, pois pode-se acrescentar mais solvente se necessário. Lembre-se de ter sempre à mão um vidro grande com terebintina e um pano de algodão para limpeza dos pincéis. Nem pense em limpá-los na terebintina usada para as misturas! Caso contrário, os montinhos de tinta irão perdendo aos poucos a sua cor original.
Os vapores dos solventes podem ser prejudiciais à saúde. Por isso, trabalhe sempre que possível em ambiente ventilado. Evite também esse solventes em sua pele, por serem tóxicos.

Como segurar a paleta:
Apóie a paleta de modo que ela fique numa posição equilibrada e confortável. Ela deve tocar o seu braço logo abaixo do cotovelo. Um pintor experiente pode segurar também os pincéis, mas os principiantes devem se limitar a porta apenas a paleta, até ganharem mais confiança.

Como segurar o pincel:
O pincel funciona como a extensão natural da sua mão. Quanto mais detalhado o trabalho e quanto maior necessidade de um bom controle, mais próximo da virola (anel de alumínio que prende as cerdas) você deve segurá-lo. Para um trabalho mais gestual, proceda de modo contrário.

Como segurar a espátula:
Use a espátula para misturar as tintas na paleta, para aplicá-las à tela e para limpar a paleta. Segure o cabo logo acima da junção com a lâmina, com os dedos polegar e indicador. O cabo se apóia na palma da mão e os outros dedos seguram apenas frouxamente o cabo.
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Óleo: pincéis e pinceladas

Um dos maiores prazeres da pintura a óleo é a forma como a tinta reage ao pincel. Cada tipo deixa uma diferente marca na tela. Para pegar o jeito de cada pincel, só mesmo manuseando-o. Assim, você descobrirá qual o melhor deles para cada caso em particular.
Mantenha o pincel sempre bem abastecido de tinta. Quando seta acaba, o pincel deixa uma marca fina e descontínua sobre a tela.

Pincéis de cerda:

  • Redondo grande: é o pincel ideal para preencher grandes áreas.
  • Oval chato (filbert): é um pincel versátil. Longo e flexível, tem as bordas ligeiramente arredondadas, produzindo pinceladas delicadas.
  • Chatos de cerdas curtas ou longas: possuem pontas retas, produzindo faixas bem definidas. Além disso, possibilitam a pintura de linhas e detalhes com a borda da ponta. Os de cerdas mais curtas produzem pinceladas mais texturizadas, onde se revelam nitidamente as formas das cerdas do pincel - ou seja, com ranhuras mais acentuadas.
Pincéis macios:
São feitos de pêlo de marta e de mistura de marta com náilon e pêlos de boi. Existem também em três formatos: chatos, redondos e ovais. São utilizados para trabalhar os detalhes de maior precisão. O pequeno e chato permite pinceladas bastante uniformes. Para detalhes, os melhores são os redondos de ponta fina.
Segure o pincel de modo a formar um ângulo reto a superfície da tela. Assim, você conseguirá pinceladas bem uniformes.
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Solventes e preparados

Óleos e solventes:

Óleo de linhaça: a tinta a óleo já contém óleo de linhaça e, quando de qualidade, apenas a proporção necessária para dar-lhe boa consistência. O grau de fluidez de uma tinta pode ser aumentado com a adequada adição de solventes. Despeje um pouco de óleo de linhaça num copinho apropriado. Depois, molhe o pincel no óleo, em seguida na tinta, e misture os dois na paleta até obter a consistência desejada.

Terebintina: para tornar a tinta ainda mais fluida, adicione algumas gotas de terebintina à mistura de tinta e óleo de linhaça. Quando mais terebintina, mais líquida a tinta de tornará - e também mais fraca sua película.

Preparado para pintura: alguns artistas preferem compor um preparado especial para pintura, misturando partes iguais de óleo de linhaça e terebintina, guardando esse preparado num recipiente. Neste caso, ao pintar coloca-se essa mistura num copinho e mais terebintina num outro, para tornar ainda mais líquida e fosca. Muitos artistas preferem trabalhar apenas com essa mistura meio a meio.

Cuidados necessários: ao terminar de pintar, limpe cada recipiente com um paninho. Tampe todos os recipientes para que a terebintina não evapore e o óleo de linhaça não resseque.Solventes e preparados

Tinta espessa e tinta rala:

Uma boa idéia é combinar a tinta espessa (também chamada de "gorda") e a tinta diluída ("magra"). Um recurso em geral usado é trabalhar com tinta espessa para as cores mais claras, reservando o emprego de tinta rala para os tons escuros.
O detalhe da pintura que representa um bosque (acima) mostra os efeitos obtidos com o uso de pincéis macios e de tinta bom diluída. Pinceladas fluidas mesclam-se uma ás outras, com pouquíssima textura. Observe como os reflexos das árvores fundem-se na água escura.

Impasto:
Este é o nome da tinta espessa, "gorda", aplicada grosseiramente com pincel ou espátula. O impasto é uma técnica muito útil para criar texturas acentuadas, dando impressão de relevo à superfície do quadro.
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Mistura de cinzas e neutros

As cores que vemos a nossa volta não são, em sua maioria, tão óbvias como as primárias (amarelo, vermelho e azul). Uma das dificuldades da pintura é a obtenção dessas outras cores, frequentemente neutras. (Para o artista, neutras são as cores acinzentadas, obtidas pela mistura de duas cores complementares.)
As cores neutras têm importante participação em pintura. Uma delas pode avivar ou realçar outra, mais pura, que se encontre a seu lado.
Como definir determinada cor neutra, para caracterizá-la, por exemplo, como fria ou quente?
Faça alguns exemplos:
  • Ultramar, laranja-cádmio, branco-de-titânio.
  • Ultramar, carmim-aliazarin, amarelo-ocre.
  • Azul-cerúleo, laranja-cádmio, branco-de-titanio.
  • Azul-cobalto, terra-de-sombra queimado.
  • Azul-ftalo, carmi,-alizarin, amarelo-limão-cádmio.
  • Ultramar, terra-de-sombra natural, branco-de-titânio.
O esboço:
Um dos passos iniciais é pintar objetos domésticos com os quais estamos acostumados, Reúna alguns deles sobre uma mesa, organizando-os numa composição de seu agrado.
Inicialmente, esboce o motivo a lápis, no bloco de desenho, procurando prestar muita atenção à interação das formas básicas. Depois, você tanto pode esboçar essas formas na tela com alguns traços de carvão (use pano limpo para eliminar os excessos, pois as linhas devem ficar esmaecidas) quando passar diretamente à etapa seguinte: pintar o esboço com um pincel redondo bem macio mergulhado em terra-de-sombra natural diluído em terebintina.

Acrescente as cores:
Depois que a tinta do esboço estiver seca, comece a preencher com cores algumas das formas. Neste e no próximo estágio, use apenas pincéis maiores, de cerdas de porco.
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Mistura de verdes

Muitos pensam que as cores da pele são as mais difíceis de reproduzir - até que tentam copiar os verdes da natureza. O verde é a cor predominante nas paisagens; portanto, dominar e entender seu uso é especialmente importante.
A vantagem de preparar os verdes - ao invés de adquirir os tubos prontos - é que com as cores de sua paleta básica você pode preparar verdes quentes ou frios de maneira bem econômica. Além disso, os verdes de tubo geralmente precisam ser trabalhados com espátula antes de serem usados.
A maioria das folhagens não são exclusivamente verdes. Se você olhar para uma folha de um arbusto, a cor inicial que você vê é o verde, mas, se quiser incluir o arbusto num quadro, pintá-lo inteiramente de verde não será a solução. Um exame maus acurado revelará outras cores - cinzas e amarelos frios no arbusto e cinzas aroxeados nas árvores ao fundo - que você gstará de incluir.

Verdes quentes e frios:
É importante saber que os verdes podem ser quentes ou frios. Como saber qual deles usar? A resposta está no tipo de fonte de luz. Num dia ensolarado, por exemplo, uma árvore fica banhada de luz com tonalidade ocre. O lado iluminado da árvore será de um verde quente, como algumas das misturas reproduzida abaixo. De fato, os verdes da natureza são geralmente quentes, embora os verdes na sombra ou em paisagens de tempo nublado façam parte do grupo de misturas mais frias.

O brilho dos verdes:
Tenha sempre o cuidado de notar a intensidade dos verdes que usar. Quando um verde entra na sombra, fica mais frio e também sofre uma perda correspondente, em termos de intensidade. Amarelo-limão e amarelo-cádmio misturados com o azul podem produzir verdes excessivamente brilhantes. Neste caso, tente usar preto em vez de azul - produz verdes excelentes.

Usando amarelos:
Para clarear um verde não basta simplesmente acrescentar-lhe branco, pois esse último, assim como o preto, atua como cor fria numa mistura. Para diminuir essa frieza, acrescente amarelos ao branco.
Ao fazer amostras experimentais, tente substituir os amarelos aqui sugeridos por outros, quentes ou frios. Lembre-se de que algumas cores dominam numa mistura, e outras são fracas. O azul-cerúlio, por exemplo, é uma cor relativamente fraca; assim, bastará apenas um pouco de amarelo-cádmio para fazer um verde.Mistura de verdes
Como preparar seus próprios verdes:
Estas amostras representam as misturas que produzem alguns dos muitos verdes que podem ser encontrados na natureza. Nao as considere como "regras para pintar verdes", e sim como instrumentos para ajud-alo a fazer experiências. Elas vão desde as misturas mais óbvias de verde-amarelo, passando por azul-amarelo, chegando às combinações mais complicadas; estas são resultantes do acréscimo de uma cor complementar e de branco.

Amostras de A a D:
Trata-se de uma série de combinações feitas de verdes quentes e frios com amarelos.

Amostras de E a H:
São combinações de azuis quentes e frios com amarelos (todo os azuis são frios, mas alguns são relativamente masi quentes que outros). O branco corta a intensidade da cor, e por isso foi omitido nestas misturas. É sempre bom ver como fica a mistura com a cor pura, antes de clareá-la.

Amostras de K a O:
Constituídas de três comres mais branco, são as combinações mais interessantes. Observe que em cada uma das misturas de três cores pode-se obter verdes quentes e frios, dependendo da quantidade de amarelo incluída. O branco clareia a mistura, tornando-a mais neutra.

Cores usadas nas combinações:
A- Verde-permanente claro e amarelo limão (fria).
B- Verde-permanente claro e amarelo-cádmio claro (mais quente).
C- verde-seiva e amarelo-cádmio (mais quente ainda).
D- Verde-esmeralda e amarelo-limão (mais fria).
E- Azul-cerúlio e amarelo-limão (fria).
F- Ultramar e amarelo-cádmio claro (mais quente).
G- Azul-ftalo e amarelo-limão (fria).
H- Ultramar e amarelo-ocre (quente e neutra).
I- Negro-marfim e amarelo-limão (fria e neutra).
J- Negro-marfim e amarelo-cádmio (quente e neutra).
K- Azul-cobalto, carmim-alizarin, amarelo-limão e branco-de-titânio (suave, um tanto fria).
L- Ultramar, vermelho-cádmio e amarelo-cádmio claro (mais quente e um pouco berrante).
M- Azul-cerúleo, carmin-alizarin, amarelo-limão e amarelo-ocre.
N- Azul-ftalo, carmim-alizarin, amarelo-limão e branco-de-titânio (estas cores são boas de se misturar; contudo, você pode tentar amarelo-cádmio em lugar do amarelo-limão).
O- Ultramar, carmim-alizarin e amarelo-cádmio claro (pela circunstância de que este amarelo e este azul são mais quentes, a combinação tente a formar um verde mais quente).
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Mistura de cores na tela

Joshua Reynolds, famoso pintor inglês do século XVIII, menciona em suas anotações que as cores devem ser misturadas sobre a tela. O que ele quis dizer, de fato, é que, embora preparemos as cores na paleta, nada se iguala à vitalidade e à espontaneidade da mistura cromática realizada na superfície da própria pintura.

As técnicas de fusão de cores podem ser desenvolvidas entre dois extremos. Por um lado, você pode misturá-las com pincel com tanta suavidade que as pinceladas mal podem ser vistas - mesmo de muito perto. No outro extremo, é possível aplicar grosseiramente pontos e pinceladas (e aparentemente de maneira nada realista), mas de modo que, quando observador se afasta da tela, as cores se fundem em seus olhos.
Tente executar as três principais técnicas de fusão aqui descritas e veja qual você prefere.

Mistura de cores na tela
"Molhado no molhado":
Este método (também conhecido pela expressão inglesa "wet-into-wet"), muito usado pelos pintores, é o modo mais simples de misturar cores sobre a tela (A). Ele dá ao trabalho uma aparência suave e fluida, e permite que se pinte um quadro inteiro "alla prima", isto é, de uma só vez.
Passe uma camada de tinta sobre a outra, ainda molhada, mantendo-a sempre bem fluida (com algumas gotas de terebintina e bastante óleo), para retardar a secagem. Use pincéis de marta para dar um efeito mais suave. As cores fundem-se mais facilmente se houver maior quantidade de óleo no preparado, mas deixe a tinta mais espessa para os toques finais; do contrário, a superfície oleosa dissipará suas pinceladas.

Mistura com o pincel:
Os grandes mestres sabiam que o uso excessivo do pincel poderia acabar estragando suas cores, e preferiam obter esse efeitos empregando-o ao mínimo possível.
Tente uma gradação suave (B), misturando um tom com outro, enquanto as tintas não secaram, com a técnica "molhado no molhado". Geralmente, é mais fácil aplicar o claro sobre o escuro, por meio de pequenas pinceladas em ziguezague. Cada vez que o pincel volta, traz um pouco da tinta sobre a qual passou, deixando-a sobre o outro tom e produzindo assim uma gradação natural.
Deixe as áreas coloridas adjacentes bem chapadas e faça a fusão bem onde elas se encontram. Limite ao mínimo o trabalho com o pincel.

Misturas ópticas:
Uma mistura cuidadosa de cores na paleta ou na tela produz um resultado real, físico. No entanto, costuma ser mais interessante combinar duas ou mais cores, de forma que se mesclem aos olhos do observador. Essas misturas "ópticas" podem produzir cores mais vivas. Uma das técnicas para obtenção desse efeito é a das pinceladas justapostas (C). Trata-se de uma forma da chamada "cor quebrada", método muito usado pelos impressionistas. As pinceladas são delicadas intactas e não se fundem. Elas se combinam a distancia, formando uma cor diferente, mas quando olhamos de perto podemos distinguir cada uma das cores. Essa técnica pode representar um estilo em si mesmo, com a mistura óptica produzindo o efeito de um rico mosaico, ou pode ser utilizada especificadamente para dar textura à obra.
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O conteúdo da cor

O conteúdo da cor:

A semelhança com o modelo real - seja uma pessoa, seja uma cena da natureza - tem sido um desafio para o pintor. Muitas vezes, porém, o padrão realista cede à intenção de captar uma atmosfera peculiar, um dado subjetivo que, do mesmo modo, exprime toda a arte do autor.
Este trabalho de Jason Schoener, por exemplo, pretendeu sugerir o intenso calor de verão numa costa rochosa. O artista conseguiu transmitir uma sensação de temperatura sufocante simplesmente por meio das cores quentes às quais se limitou.
Na pintura realista, a água e o céu poderiam ser representados em tonalidades mais frias, como azuis e verdes. Nesta obra, contudo, as rochas, o céu, a água do mar - tudo aparece em tons de laranja, amarelo e vermelho, com o objetivo de realçar o calor refletido nas pedras.
Em função da unidade do quadro, escolheu-se o laranja como cor dominante. O vermelho serviu para dar-lhe profundidade, transmitindo a idéia de sombras dos rochedos. Já o amarelo exprime o próprio sol batendo nas superfície.
Além de usar toda a gama de tons alaranjados, o autor acrescentou outras cores quente análogas: o rosa, o vermelho-escuro, o amarelo-ouro, o amarelo-claro e toques de branco quase puro. Há alguns toques de rosa-forte, que proporcionam ao conjunto um relativo frescor.
O uso de cores análogas rompe a monotonia das superfícies rochosas, dando-lhes variedade e impedindo que o trabalho careça de vibração.O conteúdo da cor
Verão na ilha Salter, Jason Schoener, óleo sobre tela, 112 x 152 cm.

Agora, imagine o mesmo cenário, mas pintado de forma a transmitir uma sensação de pleno inverno, com predominância de tons acinzentados. Ou, então, com as cores brilhantes da primavera: azul-cerúleo e turquesa. Conclusão: pode-se exprimir todo um estado de espírito e um "clima" especial na pintura pelo simples uso das cores apropriadas.
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Contrastes tonais

O que é TOM?
Tom é uma medida de claro e escuro - em outras palavras, um modo de expressar quanto luz uma cor reflete ou absorve. Quando uma cor está sob luz forte, ela parece mais clara; na sombra fica mais escura. Mas toda cor tem também o seu próprio tom local - o tom natural em condições neutras de luz. Algumas cores, como o amarelo, são naturalmente claras em tom, enquanto outras, como o preto, são naturalmente escuras. Os pontos importantes a lembrar são:
  • Cores diferentes podem ter o mesmo tom.
  • Uma cor pode ter diversos tons se você clareá-la ou escurecê-la.Contrastes tonais
Cuidado!
Os matizes e as intensidades de algumas cores induzem nossos olhos a vê-las como se fossem mais claras ou mais escuras do que na realidade são. Cores vivas, quentes, como o vermelho, parecem frequentemente "pular" para um tom mais claro; o inverso é verdadeiro para cores mais frias, mais suaves, como o azul.
Fique atento a essas ilusões ópticas quando estiver dando valor tonal às cores de sua paleta.

Um erro comum que os pintores inexperientes cometem, na tentativa de usar as cores com criatividade, é o de esquecer a importância do contraste de tons. Deve-se ter em mente que toda cor tem seu próprio tom "natural" (tom local), que independe do matiz e da intensidade (brilho). É muito fácil pintar com grande variedade de cores, todas elas com o mesmo valor tonal. Mas o resultado acabará sendo uma pintura sem forma e sem vitalidade - exatamente as duas qualidades ressaltadas pelos contrastes tonais. É preciso saber como as tonalidades das cores variam - e refletir essa vitalidade na tela -, para evitar um resultado monótono.
Para começar a distinguir bem os tons das cores, faça uma escala em preto e branco, como a que aparece no alto: dê então, a cada uma das cores de sua paleta, um "valor tonal", dentro dessa escala. Se você pegar as tintas direto do tubo, todas elas estarão com sua intensidade máxima e, assim, a diferença ficará evidente.
Infelizmente, é muito difícil fazer diferenciação no dia-a-dia, pois os tons locais ficam alterados, pelos efeitos de luz e sombra. Por isso as pessoas acabam fazendo confusão entre cor e tom e criando pinturas sem contrastes e tom ou de cor.
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Percepção de tons

Para ver as cores em termos de tonalidade, comece fazendo um guia de tons e cores igual ao falado em Contrastes Tonais. É importante, para uma pintura a óleo, analisar os tons de todas as cores de sua paleta.
Sem dúvida, percepções individuais variam ligeiramente e talvez você não concorde com alguns tons ali mostrados, mas não deixa de ser um exercício útil.
1- Comece com uma tela ou painel de 20 x 25 cm, ou maior, dependendo do número de cores de sua paleta básica.
2- Pinte uma escala de tons em preto e branco no alto da tela, incluindo o branco puro e mais cinco tons de cinza. Procure graduar os tons de forma que escureçam em proporções mais ou menos iguais.
3- Coloque as cores que você usa (não necessariamente as que aparecem no exemplo do post Contrastes Tonais) em torno das bordas da paleta. Em seguida, associe cada uma das cores a um tom da escala, como é mostrado.
Não misture as cores entre si ou com preto e branco: use-as puras, diretamente do tubo. No começo, talvez você ache difícil julgar os tons e faça várias tentativas erradas, mas vale a pena perseverar.
Note que algumas cores do guia recaem entre duas tonalidades na escala. Amarelo-cádmio, por exemplo, parece estar entre 1 e 2 na escala; amarelo-ocre, entre 2 e 3; verde-esmeralda, entre 4 e 5. Isso não importa muito; simplesmente coloque as cores onde achar que elas devem ficar.

Exercícios com cores puras:
O uso das cores puras, sem mistura, é que permite a visualização das tonalidades. Com esse procedimento, você cria um forte contraste tonal, sem se preocupar com os efeitos de luz e sombra.
As crianças costumam pintar assim, pois tendem a ver as cores na sua forma mais pura. O resultado é que seus trabalhos têm um frescor e uma vitalidade invejáveis, embora não sejam tridimensionais.
A pintura e o esboço deste post ilustram bem esse ponto. Se você olhar primeiro a pintura, verá uma variedade de cores puras, não misturadas. Mas olhando o esboço, porém, vemos com que cuidado essas cores foram selecionadas para dar à obra uma gama de tons. Um exercício semelhante, pintado com vermelho permanente, azul-cerúleo e verde-claro permanente teria variedade de matizes, mas não de tons (as três cores mencionadas correspondem ao 3 da nossa escala.
Percepção de tonsTente fazer este exercício, usando uma coleção de objetos domésticos de cores igualmente vivas. Não se esqueça de limitar-se ás cores puras dos tubos e avaliar bem as diferenças de tom entre elas.
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Cor e forma

As cores puras podem ser organizadas de maneira a destacar e definir as formas dentro da estrutura do quadro. A pintura acima, elaborada por Hans Moller, constitui um bom exemplo desse recurso. Ao trabalhar os efeitos de luz e sombra, Moller não se preocupa com o tom; simplesmente aproveita as propriedades naturais das cores.
No primeiro plano, as diversas formas coloridas são grandes e bem definidas; padrões espiralados, ondulados sugerem plantas, ao passo que as figuras dentadas, mais audaciosas, indicam formações rochosas. Observe como Moller planejou as cores de modo que cada figura e destaque daquelas que cada figura se destaque daquelas que a cercam, sem prejuízo da composição. Sobrepondo qualidades cromáticas diferentes - quente e fria, suave e intensa, vibrante e neutra -, Ele dá uma sensação convincente de forma à cena toda.
Note o acentuado contraste entre o primeiro plano e o fundo, onde o esquema geral das cores é mais frio, menos variado e mais suave. As figuras também são menos nítidas, o que dá a impressão de que se situam a certa distância.Cor e forma
Pinheiros contra mar, de Hans Moller, N. A., óleo sobre tela, 122 x 152 cm

O céu é trabalhado de maneira semelhante, embora com a utilização de cores ainda mais suaves e de alguns toques quentes, para ligá-los com o primeiro plano e dar maior unidade à composição.
O resultado é uma pintura que sugere profundidade, forma e espaço, mesmo sem apoiar-se no desenho, perspectiva ou modelagem tonal. Em vez disso, a composição é definida simplesmente pela maneira como as diferentes cores e áreas coloridas reagem entre si. Esse enfoque constitui um bom estímulo para soltar a imaginação e produzir pinturas mais vivas e mais coloridas.

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Esfumado e pincel seco

As expressões "esfumado" e "pincel seco" designam suas importantes técnicas da pintura à óleo:

Esfumado:
Para obter o esfumado, aplica-se a tinta levemente, de maneira que fique semi-opaca, sobre outra cor. Essa técnica é particularmente útil na combinação de dois tons para produzir um resultado sutil: a diferente espessura das pinceladas sobrepostas faz com que a cor de baixo apareça e desapareça alternadamente, criando um efeito suave, esfumaçado.
O esfumado é feito geralmente com um movimento de "esfregar" para frente e para trás - o movimento natural de desenhar do braço -, embora em determinados trabalhos um traço mais circular dê melhores resultados.
A tinta (opaca ou transparente) é normalmente aplicada sobre outra camada já seca e mais escura, que transparece em alguns lugares. em outros, as bordas irregulares dos novos traços fundem-se com a área mais escura, criando uma nova cor. Essa mistura óptica é mais rica e vibrante do que a obtida ao misturar essas mesmas cores na paleta.

Pincel seco:
A técnica do pincel seco consiste em aplicar tinta bem densa - com pouco ou nenhum medium (mistura de óleo e solvente) -, o que faz com que o pincel seja praticamente "arrastado" pela tela. Assim como no esfumado, trabalha-se feralmente com a tinta clara sobre escura. Coloca-se um pouco de tinta num pincel de cerdas duras (tirando o excesso de tinta na paleta, se necessário). O pincel é então levemente arrastado sobre a tela nua, e produz uma marca interrompida, falha, que deixa entrever aqui e ali um pouco das ranhuras da pincelada e da cor da primeira camada. As cerdas do pincel abrem-se à medida que você faz o traço e a tinta agarra na trama da tela - ou nos sulcos da tinta seca, deixando aparecer o tom que está por baixo.
A vantagem do pincel seco é sua economia. Ele pode sugerir detalhes e texturas com um mínimo de trabalho com o pincel. Você pode empregá-lo para produzir o efeito de raios de sol penetrando num bosque ou num interior, ou para fazer capim, galhos, cabelos, enfim, qualquer coisa leve, delicada ou de textura mais específica.
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Claros e escuros na pintura

A maioria das pinturas contém áreas obviamente "claras" ou "escuras" em comparação com o esquema geral das cores. Mas, quando o contraste tonal é forte, os claros ficam ainda mais suaves e os escuros mais profundos, até o ponto em que se torna fácil perder a noção de suas cores e vê-los apenas como tons.
Os tons claros e escuros possuem uma "identidade de cor" tão significativa quanto a das misturas mais ricas do centro do espectro tonal. Podem ser quentes e dar a impressão de projetar-se ou, ai contrário, ser frios e recuar em relação ao plano. Aproveite essas características para dar a seus quadros uma sensação de espaço e profundidade.

Conheça as misturas:
Preparar tons claros e escuros não é só uma questão de adicionar branco ou preto - que têm grande poder de esfriar quaisquer misturas. Considere, quando processar as suas, outros fatores, como a transparência, o brilho e o poder de colocação de cada um dos tubos de cor usados.

A percepção dos escuros:
Quando você olha para uma cena, as áreas escuras revelam-se as mais fáceis de identificar inicialmente, mas as cores escuras são, na verdade, as mais difíceis de analisar. Isso ocorre porque os cones do olho (minúsculos botões embaixo da retina, com os quais percebemos as cores) funcionam pior quando as cores estão na sombra. Portanto, você precisa fazer um esforço extra para percebê-las.
Ao pintar, tente captar toda a luz contida nas áreas escuras. Procure deixar as sombras profundas bem transparentes (verde-esmeralda, azul-ftalo e carmim-alizarin têm transparência naturalmente alta), para que a luz seja refletida pela tela. Essa é a maneira clássica de tornar as sombras mais luminosas.
Observe como os tons escuros profundos tendem a ser quentes. Isso acontece porque o escuro mais profundo - a mistura mais próxima do preto que você conseguir preparar - é composto pelas três cores primárias (uma fria e duas quentes).

Como manejar o preto:
o negro-marfim é usado para escurecer alguns tons escuros; mas em misturas ele funciona como um azul de baixo tom, esfriando a cor. Se você acrescentar preto ou azul, a mistura escurecerá e continuará fria. Por outro lado, juntando-o ao amarelo, você obterá um verde frio. Lembre-se também de que a mistura de preto e branco não resulta num cinza, e sim num azul-acizentado.

Como clarear os escuros:
Tons muito escuros tendem a dar impressão de achatamento; se forem clareados um pouco, ficarão mais interessantes e luminosos, especialmente quando contrastado com áreas mais claras. Assim, você não precisa pintar os tons escuros exatamente como são na realidade; altere seu tom de leve para melhorar o resultado final da pintura.
Tenha cuidado quando a simplesmente acrescentar branco para clarear as cores escuras, pois ele pode torná-las frias e sem vida. Ao invés de branco, experimente uma cor da mesma família, que terá o efeito de clarear sem esfriar.
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Misturas de escuros

Quase todas as misturas de duas cores escuras - uma fria e outra quente - produzem um interessante toque escuro. Abaixo alguns exemplos de misturas que você pode fazer:
  • Terra-de-siena queimado e azul-ftalo ou azul-ultramar
  • Terra-de-siena queimado, verde esmeralda e terra-de-sombra queimado
  • Carmim-alizarin e azul-ultramar ou azul-ftalo
  • Negro-marfim, terra-de-sombra queimado ou natural, terra-de-siena queimado e terra-de-siena natural. (Para que essa mistura tenha uma "identidade de cor" mais acentuada, você pode misturar azul-ftalo, azul-ultramar ou verde-esmeralda com o negro.)
  • Vermelho-cádmio e ver-permanente claro (fornece um tom escuro mais luminoso e vivo).
  • Vermelho-cádmio e verde-esmeralda.
Cuidado com a sombra:
Nessa percepção da temperatura de uma cor varia, conforme a examinemos à luz ou à sombra. Na sombra, uma cor quente fica mais fria e apresenta um toque de sua cor complementar. O carmim escuro, por exemplo, pode mostrar um toque amarelo-esverdeado. Da mesma forma, uma cor fria pode tornar-se mais quente.
Esse fenômeno é conhecido como "inversão térmica". Use-o em seus trabalhos, acrescentando alguns toques das cores complementares, para dar vida aos tons escuros.
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Segredos do retrato a óleo

Para o artista, poucos motivos são mais estimulantes que o rosto humano, com suas variaçoes sutis de cor, tom e forma. Pintar um retrato á algo que atrai também pela dificuldade, pois para chegar a um bom resultado é preciso não apenas captar a aparência física do modelo, mas conseguir transmitir fielmente traços de sua personalidade. Como introdução à pintura de retratos, vou mostrar a maneira de trabalhar com um modelo de cabelo louro e pele clara. Tons mais escuros de pele serão tratados mais para frente.

Cores de pele:
Se olharmos para as pessoas a nossa volta veremos que, independentementede raça, cada tipo de pele contém complexas combinações de cores. A mistura básica para a pele branca é feita em geral com uma combinação de amarelo, branco e vermelho, à qual se junta um pouco de azul para esfriar. Entretanto, a escolha das tonalidades dessas cores dependerá de sua preferência pessoal e de sua combinação preferida.
Uma abordagem que se poderia tentar é a mostrada na figura abaixo. As cores vibrantes do vermelho-cádmio dão a nota quente, mas devem ser manipuladas com cuidado para que não dominem suas misturas.

Tons quentes e frios:
Se você passar algum tempo estudando as variações da cor da pele, verá que elas podem ser quentes e frias. Também perceberá que a temperatura da cor de qualquer modelo muda conforme a área - por exemplo, a parte posterior do pescoço tende a ser diferente da parte da frente.
Os principiantes costumam fazer as cores da pele excessivamente quentes. Com isso, seus seus modelos parecem estar sofrendo de queimadurasz de sol. Lembre-se de que, seja qual for a cor da pele, ela é sempre mais fria do que você imagina, especialmente nas áreas sombreadas.
Os pontos mais quentes tendem a ser o nariz, o lóbulo das orelhas e as faces.

O cabelo:
Outra parte complicada na pintura de um retrato é o cabelo. Como a pele, ele não apresenta cor uniforme e sim uma combinação de tons claros e escuros, que podem ser quentes ou frios. Em geral, convém pintar o cabelo de maneira que harmonize com a cor da pele - o que significa usar a mesma paleta como base para os dois conjuntos de misturas.
O cabelo louro pode confundir bastante, pois ele não pe amarelo vivo, e contém muitas tonalidades de marrom. Uma solução é usar amarelo-ocre ou amarelo-Nápoles, pois ambos podem ser escurecidos com terra-de-sombra queimado ou natural. Use um toque ocasional de azul-ultramar ou azul-cobalto, para dar uma influência fria. Uma variação dessa mistura é mostrada na ilustração.Segredos do retrato a óleo

As cores adequadas:
Aqui está um forma de você tratar um modelo de pele clara. A testa é pintada com uma cor clara e quente, mas o azul-cerúleoacrescentado à mistura produz um tom de pele mais frio para o resto do rosto. Toques com cores quentes acentuam o narize as faces, enquanto uma cor mais fria e mais escura indica a área em torno so pescoço.
Em relação ao cabelo, não o deixe excessivamente claro. Note que aqui ele é pintado de modo semelhante ao rosto, quanto as áreas claras e sombreadas. Uma mistura de branco, amarelo-ocre e verde-esmeralda é escurecida com um toque de preto, para as sombras.
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Matizando as cores

Matizando as cores
Caneca azul e flores do campo, de Charles Reid, óleo sobre ela, 66 x 66 cm.
Coleção particular.


As pinturas em geral apresentam áreas em tons claros, que parecem quase brancas, mas que, examinadas atentamente, revelam conter proporções mínimas de outras cores.
A natureza-morta (na figura acima) está inundada de luz, mas quase não contém branco puro – as flores, o vaso, a moldura da janela, a tigela, os pratos e até a água a distância foram todos pintados com brancos matizados. Mudanças de cor sutis como o desse exemplo ajuda a relacionar entre si os elementos de uma pintura e impedem que certas áreas tornem-se monótonas.
Observe também como a temperatura das cores reforça o jogo de luz e sombra. Um rosa quente indica a luz do sol – no parapeito, por exemplo. Em contraste, as partes sombreadas tendem para o azul-malva frio, o inverno térmico do rosa.
Poder de coloração:
Algumas cores são tão fortes que basta um toque para afetar a cor da mistura. Outras – as de baixo poder de coloração – só aparecem quando você acrescenta grandes quantidades.
Quente ou frio:
A temperatura da cor da principal fonte de luz pode ajudar a decidir se devemos pintar com cores quentes ou frias. A luz do sol e a elétrica tendem para o quente, enquanto a refletida do céu é quase sempre fria.
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Pintura com espátula


Espátulas de paleta:

Muito longas e finas – e geralmente muito rígidas - , não se recomenda seu uso para aplicar tinta sobre tela. São empregadas sobretudo na mistura de tintas na paleta e para raspa-las da tela quando se quer fazer correções. Mas você também pode usar uma espátula de paleta para “raspar” as camadas iniciais de pintura com espátula, misturando assim ligeiramente as cores e removendo os pontos de relevo muito saliente. Dessa maneira, você obterá uma base fina, sobre a qual poderá aplicar outras marcas.
Uma das grandes vantagens da tinta a óleo é que, graças à sua maciez, você pode aplicá-la não só com pincel, mas também com espátula. A pintura a óleo com espátula tem características próprias e, quando usada adequadamente, pode dar nova dimensão ao trabalho.
A vantagem mais óbvia da espátula está na aplicação da tinta em camadas espessas e lisas, que captam a luz e produzem afeitos texturais muito interessantes. Isso vale não apenas para trabalhos em empasto, intencionalmente espessos; muitas obras pintadas com suavidade contêm partes feitas com espátula, criando efeitos semelhantes, porém mais sutis.
Alguns especialistas defendem ainda que a sua suavidade e a espessura da tinta passada com espátula resultam também numa cor mais pura e mais intensa. Essa é uma questão em aberto, pois o resultado final depende, em grande parte, de como você mistura a tinta e do tipo de aplicação feita com a espátula.
Indiscutivelmente, a pintura com espátula é agradável, divertida, e proporciona a oportunidade de aplicar a tinta sobre a tela de maneira expressiva e espontânea.Pintura com espátula
Romã partida, de Jarvis Wilcox, 31 x 41 cm, óleo sobre tela.


Material necessário:
A espátula comum tem lâmina em forma de losango, com a ponta arredondada. A lâmina é flexível e muito resistente.
Para uso geral, o melhor é dispor de uma espátula de 5 cm, mas há grande variedade de tamanhos. E, se você gosta de trabalhar com espátula, vale a pena comprar um conjunto delas, para poder variar seu repertório.
A superfície mais indicada para pintura com espátula é a tela esticada, que “cede” um pouco, respondendo bem à lâmina flexível. Já sobre painel, é preciso cuidado maior, pois fica mais difícil controlar a espátula, que pode acabar escorregando pela superfície do painel deixando marcas pouco expressiva.
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Controle da cor

Em sua experiência com a pintura a óleo já deve ter percebido como é importante ser capaz se controlar a intensidade da cor; a tinta usada diretamente do tubo às vezes é berrante ou apagada demais para o que se quer fazer.
Há duas maneiras de ajustar a vivacidade de uma cor. Uma delas consiste em misturá-la com uma pequena quantidade de outra cor, que tenha o efeitode aumentar ou diminuir a intensidade da primeira. E pode-se também cercar a cor na tela com outras cores que façam parecer mais viva ou mais apagada.
Controle da cor
Os efeitos da mistura:
A regra para aumentar a intensidade de uma cor por meio da mistura é acrescentar pequena quantidade de uma cor mais viva da mesma "família". Pegue os vermelhos se sua paleta como exemplo. Acrescente um toque de vermelho-cadmio ao carmim-alizarin e você terá um carmim muito mais vivo. Da mesma forma, pode usar o próprio carmin-alizarin para avivar um vermelho menos intenso, como o vermelho-indiano.
Use esse conhecimento nas suas experiências com misturas, lembrando que a cor utilizada para intensificar outra deve ser sempre a que ocupa o lugar acima dela na gradação de intensidade da mesma família.
Para suavizar a cor, basta acrescentar pequena quantidade de uma cor menos intensa da mesma família. Veja como isso funciona na prática misturando amarelo-cádmio com um toque de amarelo-ocre.
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Como usar a espátula

Peque a tinta com o lado de baixo da espálula. Use toda a largura da lâmina para as marcas mais amplas e vigorosas, e a ponta para as marcas menores. Evite mover a espátula para frente e para trás; coloque-a com firmesa sobre a tela e espalhe a tinta num único movimento, levantando cuidadosamente a lâmina após a aplicação. Outra recomendação importante é usar quantidades generosas de tinta, suficiente para cobrir toda a urdidura da tela.
Trabalhe com gestos curtos, no sentido horizontal do tema que você está pintando. Se a figura tiver contorno bem definido do lado esquerdo, coloque a espátula desse lado e puxe-a para direita, inclinando a lâmina um pouco para a esquerda, a fim de que a borda defina o contorno bem definido do lado direito, inverta a operação.

Trabalhe com poucas marcas:
Uma regra fundamental da pintura com espátula é cobrir cada área com o menor número possível de marcas, já que isso é planejar antes cada marca e então aplicar a tinta com decisão exatamente nos lugares desejados.
Onde for possível, procure usar apenas uma marca para cada pedaço de cor diferente. Por exemplo, ao pintar uma flor, faça cada pétala com uma única passada de espátula. Se a pétala tiver uma parte clara e outra escura, use duas marcas, uma para cada tom.
Se você não ficar satisfeito com uma das marcas, obviamente terá de ajustá-la com uma ou duas marcas adicionais. Mas lembre-se de que essas correções acabam quase sempre prejudicando a vitalidade da cor. Na maioria dos casos, é melhor raspar a tinta com uma espátula de paleta e recomeçar numa superfície perfeitamente limpa, com tinta fresca e de cor vívida.
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Uso de cores complementares

Você também pode suavizar uma cor acrescentando-lhe um toque de sua complementar. Tome cuidado ao fazer isso, pois, se o acréscimo for excessivo, a cor original será dominada e neutralizada (ver G , H e I acima). Além disso, a cor complementar terá efeito de mudar a temperatura da original.
Quando for preciso preservar o tom da cor original, acrescente uma complementar do mesmo tom. Por exemplo, verde-esmeralda é a escolha ideal para suavizar carmim-alizarin - os dois possuem o mesmo tom. Para ver o que acontece quando os tons não são misturados com precisão, tente suavizar carmim-alizarin com verde-esmeralda mais claro; você verá como isso clareia a mistura. E, nos dois casos, note como o verde esfria o vermelho.
Entre as amostras acima, só na H os tons das cores estão misturados com precisão. Compare as mudanças de tom e temperatura com as que ocorrem em G e I.

Como usar o branco:
O branco aviva as cores que possuem alto poder de tingimento, como o cerde-esmeralda, carmim-alizarin, azul-ultramar e azul-da-prússia. A medida que se acrescenta mais branco, a intensidade dessas cores aumeta, até atingir um ponto de brilho ideal, além do qual o branco tem efeito inverso.
Cores transparentes ficam mais frias com acréscimo de branco. Para compensar isso, junte um toque de amarelo-cádmio à mistura.
As cores que perdem intensidade quando misturadas com branco são, principalmente, os vermelhos e amarelos. O amarelo-ocre perde imediatamente seu brilho, mas retém sua cor, ao passo que os tons de siena e os de sombra, ao invés de serem suavizados, transformam-se em cinzas e marrons neutros.Uso de cores complementares
Há casos em que o acréscimo de branco produz resultados completamente inesperados. Veja a amostra C acima: o vermelho fica mais claro, mas não sofre nenhuma mudança na intensidade da cor.
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Cores adjacentes

Além de misturar, você pode fazer qualquer cor parecer mais viva ou mais apagada selecionando com atenção as cores que irão cercá-la na tela. Para fazer uma cor paracer mais viva, coloque em torno dela ores complementares ou neutras; para suavizá-las, use cores com as quais esteja intimamente relacionada.
Esse conhecimento é útil em todas as situações. Você pode, por exemplo, descobrir que pintou seu motivo com uma cor muito berrante e que precisa de uma cor de fundo que tenha o efeito de suavizá-la. Ou, então, talvez constate, depois de pintar o fundo, que o motivo ficou apagado demais: nesse caso, poderá cercá-lo com alguns toques discretos da cor complementar, estrategicamente dispostos, a fim de realçar o motivo.Cores adjacentes

Efeitos da cor de fundo:
As pinturas acima mostram como aplicar essas regras a uma paisagem. Em cada um dos exemplos, a àrvore foi pintada com uma mistura de amarelo-cádmio claro, vermelho-cádmio claro e terra-de-siena queimado.
A. Fundo em cor complentar: Aqui a árvore vermelho-alaranjada parece particularmente intensa porque está cercada pelos verdes e azuis complementares do céu e das árvores do fundo,que têm o efeito de acrescentar mais vermelho e alaranjado ao motivo.
B. Fundo intimamente realcionado: A cor da árvore parece bem menos intensa quando cercada por vermelhos e marrons, intimamente realcionados com a cor do motivo e que lhe conferem toques de cor fria.
C. Fundo neutro: Aqui, também, a árvore parece mais viva, pois os cinzas e marrons que rodeiam cesuam para o fundo.
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Pintura de paisagem ao ar livre

Pintar paisagens a óleo implica passar muito tempo trabalhando ao ar livre. Isso envolve alguns problemas: as condições do tempo nem sempre são perfeitas e é preciso saber lidar com o vento, as variações de luz e uma série de efeitos ópticos. Além disso, como você pode focalizar seu assunto a partir de diversos ângulos, é necessário planejar a composição com cuidado, para extrair o máximo da cena.
Primeiro, verifique se você está bem equipado. O fundamental é uma boa caixa de pintura para carregar todos os pincéis e tintas, e a parte interna ca caixa pode servir para apoiar a tela. Se preferir, pode levar um cavalete dobrável leve; mas lembre-se de que em dias de vento forte voce precisará firmá-lo bem para que não caia.
Como lidar com a luz do sol:
Fique sempre na sombra para que a luz não incida sobre a tela. A luz solar sireta desbota as cores; e assim, ao trazer o quadro para casa, você pode ter uma surpresa desagradável ao descobrir que as cores em seu trabalho tornaram-se mais claras do que relamente deviam ser.
Se não houver sombra no local, instale um guarda-sol. O uso de óculos escuros fica excluído por razões óbvios.
Escolha em bom ângulo:
O cenário que você vai pintar e o ponto de vista escolhido são questão de gosto pessoal. Mas existem algumas regras gerais bastante úteis.
1. Pricure trabalhar com contrastes tonais e organize sua composição para que contenha uma massa de tom escuro em algum lugar. Uma forma clássica é dispor uma massa escura no primeiro plano e a meia distância, cobrindo até um terço da pintura.
2. Seja simples na composição, deixando de lado detalhes elaborados.
3. Se necessário, altere a paisagem para adequá-la a sua composição: mude árvores de lugar, modifique a forma das montanhas e rearranje cores, espaços e formas.
4. Evite composições onde todos os elementos formem linhas paralelas ao horizonte. Linhas paralelas tornam a imagem monótona. Assim, escolha um ponto de vista no qual as linhas formem ângulos com o horizonte. Isso dá sensação de profundidade e conduz os olhos do observador para detro do quadro.
5. Evite pintar fileiras de árvores de igual altura ou separadas pela mesma distância. É melhor variar o espaçamento e a altura, mesmo que isso não corrsponda à realidade.
6. Não deixe o primeiro plano vazio. Uma grande extensão de gramado; por exemplo, fica mais interesante você incluir outros elementos, como flores, moitas ou um tronco.Pintura de paisagem ao ar livre
Riacho de Velho Moinho, de Foster Caddell, óleo sobre tela, 60 x 45 cm.


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Cronologia do curso